Fureur apache

Un des rares westerns importants des années 70, dit l’ami Lourcelles, l’un des seuls à ne pas s’être trompé sur cette décennie médiocre. Il ne s’est pas trompé sur grand-chose, faut dire, mais sur les seventies, il est royal. Il passe, regarde à peine, en prenant juste le temps de survoler, c’est-à-dire de réfléchir. Un seul Cassavetes trouve grâce à ses yeux (Husbands, 1970), un Coppola (le Parrain, 1972), un Scorsese (Taxi Driver, 1975). Et encore, sans enthousiasme excessif. On n’est pas loin de penser comme lui, surtout par jour de pluie. Des dix Aldrich des années 70, il ne retient qu’Ulzana’s Raid (Fureur apache, 1972). Il a raison. Faut dire qu’il ne retient de toute l’«oeuvre» d’Aldrich que Vera Cruz, Bronco Apache, En 4e vitesse, Qu’est-il arrivé à Baby Jane. Il y avait autre chose ? Ah bon, je ne savais pas. De Fureur apache, on dira qu’il reprend en partie Bronco apache, sur un ton nettement plus noir. Burt Lancaster jouait un Blanc, il est passé au rouge, signe des temps, dans ce portrait schizo des rapports avec les Indiens. Seul Fuller, dans le sublime Jugement des flèches, ira plus loin dans l’identification impossible au «sauvage», avec un sens de la folie qu’il est le seul à avoir atteint. C’était quinze ans avant qu’Aldrich ne filme le coucher de soleil du cinéma classique. C’est peu mais c’est déjà ça.

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Le Boucher

Dans la curieuse carrière en dents de scie de Chabrol, mieux vaut s’arrêter sur les dents que sur la scie. Quoi ???!!!??? On n’y comprend rien, à tes papiers cryptés, Skorecki. Si tu nous disais où tu veux en venir, on s’emmerderait moins. L’ennui produit du sens, je dis, mais personne ne répond. Je décide de m’expliquer, même si plus personne n’écoute. Seuls les accidents et les hiatus justifient la carrière à encéphalogramme plat de Chabrol, des accidents comme l’oeil du malin (une semaine en salle pour la version art pauvre du meilleur Hitchcock, qui vaut l’oeuvre entière du clinquant De Palma), les Bonnes Femmes (quatre filles et un étrangleur comme miroir alternatif de la société), les Fantômes du chapelier (du sous-Mocky, mais du Mocky quand même), Landru (le seul Chabrol défendu par l’ami Lourcelles pour sa solidité hollywoodienne) ou encore le Cri du hibou (ou le «jouer faux» des acteurs comme art de vivre et comme esthétique). Avec le Boucher, on est sur la scie plutôt que sur les dents. Ce faux chef-d’oeuvre épate-bourgeois ne vaut que pour les acteurs, même si Jean Yanne est cent fois moins bon que chez Godard (Week-End) ou Pialat (Nous ne vieillirons pas ensemble), et que Stéphane Audran est moins belle, moins efficace, moins émouvante que dans les Biches. La musique de Pierre Jansen et la photo de Jean Rabier sont, comme toujours, parfaites.

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Plein Soleil

Si j’ai choisi ce film de René Clément, c’est qu’il est à peine de lui. Clément, je n’en ai rien à foutre. On ne se souvient de ses meilleurs films (la Bataille du rail, Jeux interdits, Monsieur Ripois, le Père tranquille) qu’à cause de quelques mythologies (la résistance des cheminots, le touche-pipi de deux enfants blonds), de l’énigme Noël-Noël ou du vague souvenir de Gérard Philippe. Le reste est affaire de trompe-l’oeil, de technique, affaire de compromissions louches. Avec le scénario, les acteurs, la veulerie du cinéma français. En un mot : René Clément n’existe pas. Pourquoi Plein Soleil ? D’où vient son charme lascif ? Pas du roman de Patricia Highsmith, qui peut inspirer le meilleur (Hitchcock) comme le pire (Wenders). Un peu des dialogues de Paul Gégauff, grand gars pas net sans qui Chabrol ne serait pas né au cinéma ; un peu de la belle photo d’eau du grand Henri Decaë, prince de l’Eastmancolor. Et bien sûr grâce au charme entêtant des comptines policières de Nino Rota. Sans oublier la beauté un peu veule des corps de garçons (Maurice Ronet, Alain Delon), qui y est sûrement pour quelque chose. L’effet Nouvelle Vague aussi, hasarde Jacques Lourcelles, qui a toujours raison. Reste Marie Laforêt. Son entêtante jeunesse, son nez d’avant, ses yeux de biche hardie, sa beauté légère, la seule raison au fond d’aimer ça. La seule ? Oui.

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la Femme au portrait

Ce n’est pas le plus beau Lang, mais c’est l’un des plus exemplaires. Le contraire de ces films frontière dont je vous rebats les oreilles. Il ne divise pas, il réunit. Impossible de ne pas l’aimer. Très Levinas, si vous voyez ce que je veux dire. Vous ne voyez pas. Vous commencez à fatiguer. Vous voulez la traduction. Ecoutez Lourcelles, toujours aussi cinéphile : «Pendant longtemps, ce fut le seul film américain des années 40 signé Lang à trouver grâce auprès de la critique et des ciné-clubs. Il occulta même des oeuvres plus importantes comme Ministry of Fear, The Secret Beyond the Door, House by the River. Ce succès critique peut être attribué à une certaine lenteur du récit qui développe avec minutie et classicisme son sujet en le faisant commenter par d’abondants dialogues ; à l’interprétation “psychologique” d’Edward G. Robinson dans le rôle d’un quinquagénaire victime presque malgré lui du démon de midi ; et à un dénouement-surprise qui fit couler beaucoup d’encre.»

Pourquoi n’écris-tu pas comme ça au lieu de nous raconter ta vie ? Tu fais chier, Skorecki. Ah bon, vous le prenez comme ça. Alors, sortez vos cahiers et notez. Quand j’ai connu Fritz Lang, à Hollywood, en 1963, c’était un homme aigri. Il était content que Godard lui permette encore de parler de cinéma. .

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Avec les chanteuses, mieux vaut fermer les yeux. C’est ce que je fais depuis toujours, à la recherche du frisson inédit qui me fera oublier Billie Holiday ou Blossom Dearie. Mais depuis quelques mois, je suis tombé amoureux d’une nouvelle venue, je la dévore des yeux le jour et la nuit, je la veux pour moi tout seul, en un mot ….je l’aime. Le problème, mon problème, c’est que cette nouvelle venue qui s’est emparée de moi corps et âme … est morte depuis près de cinquante ans. Et pourtant, et pourtant. Morte ou pas, elle m’a littéralement envoûté, je rêve à elle le jour et la nuit, je n’écoute plus qu’elle, en boucle, compulsivement, convulsivement. Imaginez -si vous le pouvez- un croisement entre la voix fluette d’Allison Statton (des Young Marble Giants) et les chuchotements érotiques de Julie London. Vous n’y arriverdez pas. C’est normal. Cela n’existait pas avant elle, cela n’existera jamais plus. Etre amoureux d’une morte, je vous jure que c’est terriblement compliqué. Elle s’appelle Beverly Kenney, elle s’est suicidée en 1960, à 28 ans, après avoir publié six disques parfaits. Ensorcelants, immaculés, d’une mélancolie tellement joyeuse qu’on la croyait impossible. On ne connaît rien d’elle sauf les pochettes de ses disques où elle est terriblement changeante, brune, blonde, alanguie ou rieuse, d’une beauté mutine qui la fait parfois ressembler à Audrey Hepburn, parfois à Marilyn. Pour compliquer les choses, ses disques ne se trouvent qu’en import japonais, c’est à dire … assez difficilement. Qu’elle soit accompagnée par le délicat Ellis Larkins au piano, ou le grand Johnny Smith à la guitare, sa voix cristalline cristallise les charmes d’une époque (1954-1959) où les plus grands chanteurs (Frank Sinatra, Dick Haymes, Johnny Hartman) ont enregistré leurs chefs d’oeuvre. Beverly Kenney est de cette race là (justesse impeccable, tempo parfait), elle flotte entre deux nuages d’amour pour l’éternité. Ah, j’oubliais. Juste avant de mourir, elle a écrit une chanson, une seule : I Hate Rock and Roll.

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Le ciel peut attendre

Personne ne gagne jamais la bataille du naturalisme. S’il est un homme de cinéma qui savait ça, c’est bien Lubitsch. Depuis ses farces muettes, ses mouvements de cape pour défier le taureau du réel étaient légendaires. C’était un monsieur rigolard, qui aimait avancer à tâtons dans le noir, quitte à se cogner aux cornes du réel. La question qu’on doit se poser ici, c’est celle de la transmogriphycation du muet en parlant. Quand le cinéma de Lubitsch se met à parler, devient-il pour autant naturaliste ? Avant de tenter deux ou trois hypothèses, disons que la différence entre «réel» et «naturel» est difficile à déterminer. En général, l’un vaut pour l’autre, et inversement. Disons qu’en principe, le naturel est ce qui s’annonce comme qualifiant le réel comme tel. Le réel en tant qu’il est du réel, ne cesse de glisser entre les mains, comme une carpe vivante qui se refuse à servir de carpe farcie. Le naturel, c’est l’un des aromates qui servent à accommoder le réel. Sans effet de naturel, le réel semble fade. L’effet de naturel ne cesse de cerner au plus près la possibilité même du réel, mais pour goûter au gefiltefish de la réalité, on peut toujours courir. Les films parlants de Lubitsch sont-ils naturalistes ? Disons que si les muets ne le sont pas (ou peu), les parlants ne peuvent pas ne pas l’être. Lubitsch n’aime rien tant qu’embarquer sur le grand navire du réel, en rigolant sous cape dès qu’il le peut. Ses comédies sophistiquées naviguent à la frontière de l’amour courtois et de la pornographie la plus crue. Le Ciel peut attendre étant la plus sophistiquée de ses comédies sophistiquées, on dira que c’est aussi la plus méchante, la plus vulgaire. D’où la présence de Gene Tierney, maquilleuse en chef de la vraie vie. La vraie vie ?. (A suivre)

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En quatrième vitesse

Dans ce beau film de 1950 signé Aldrich, un cinéaste que je n’aime pas (trop vulgaire, trop violent, trop Peckinpah), le spectateur décolle plus vite qu’il ne faut de temps pour le dire. Vitesse, anticipation, précision, c’est un prototype, un film assez culte dans les salons de la cinéphilie pour qu’on n’insiste pas trop. Avec un élan de lyrisme assez rare chez lui, Lourcelles compare «la profondeur révolutionnaire» du film («de celles qui renouvellent de fond en comble un genre») aux fureurs résistantes de Rome, ville ouverte (Rossellini, 1945) et aux chorégraphies fauves d’Un jour à New York (Gene Kelly/Stanley Donen, 1950). Il y va un peu vite. Il y va même en quatrième vitesse. Trop vite pour qu’on le suive. Violence, oui. Baroque, oui. Distance, oui. Mépris de l’auteur pour son héros, évidemment. Mais comparer En quatrième vitesse à Règlements de comptes, chef-d’oeuvre plus noir que noir de Fritz Lang, sous prétexte que Lang «maintenait chez le héros la croyance en certaines valeurs qu’il défendait contre vents et marées», c’est adopter un point de vue moral sur le cinéma, qui s’en passerait bien volontiers. Plus prosaïquement, il s’agit d’un film noir wellesien (Paul Stewart vient en droite ligne de Citizen Kane), plus proche de l’inquiétante étrangeté de la Soif du mal ou du motel de Psychose. On balance dans le cynisme de Mickey Spillane (qui a inventé le personnage de Mike Hammer, si bien joué ici par Ralph Meeker), on lorgne même vers le fantastique et la science-fiction dans l’épilogue apocalyptique de la fin, mais on ne décolle pas du monde réel, comme chez Lang ou Tourneur (ou même Rossellini). Surréalisme brut n’est pas audace suprême, et c’est plutôt du côté chauffé à blanc (et curieusement glacial) de la photo du grand Ernest Lazlo que se trouve la clé du mystère de ce film si noir, si blanc, si transparent. Oui, c’est un ovni et il n’y en a pas beaucoup au cinéma. Ce n’est déjà pas mal. Mais c’est tout.

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Mark Dixon détective

Ne pas penser qu’il s’agit d’un film noir de plus. C’est plus que ça. C’est un rêve, un vrai. On part de ce rêve pour ne plus revenir. Celui qui en reviendrait ne serait plus le même. Il a trop rêvé pour coïncider avec lui-même. On voit des morceaux de lui jetés au vent, des bouts de cinéphile qui s’accrochent à la lune comme un enfant perdu. Tout ça pour dire, avec les pauvres mots dont on dispose, de quoi le rêve premingerien est fait, et de quoi il se défait. Il se défait comme il peut, autour de la seule star hollywoodienne à n’être jamais descendue de son nuage, la trop fragile Gene Tierney. C’est encore Gene Tierney, c’est encore Dana Andrews, mais Laura est loin. Il y a sept ans, Dana Andrews aimait Gene Tierney d’un amour fou, incontrôlable. Dans Mark Dixon détective, il est passé de l’autre côté du miroir, du côté noir. On est à l’autre bout du trottoir ( Where the Sidewalk Ends, le titre original), là où commence la rue, là où rôde la mort. Le policier immaculé de Laura s’est transformé en un flic ordinaire, pleurnichard, douteux, qui n’utilise plus l’image de la femme idéale (Gene Tierney) comme icône mais comme refuge, seule rédemption possible avant sa condamnation pour meurtre. Le héros est faible, il souffre, il a peur. Ben Hecht au scénario, Joseph LaShelle à la photo, Oleg Cassini, le grand amour de Gene Tierney, aux costumes, que demander de plus ?

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